Cariló Tennis Club, un lugar al que nunca había ido y que ni siquiera sabía que existía. Pero este fue el punto de encuentro pactado para la entrevista a Juan Carlos Desanzo. En el camino nos perdimos y después de varias vueltas le tuvimos que preguntar a una señora cómo llegar. Llegamos y el entrevistado nos esperaba afuera.

Mientras sonaba Fito Páez de fondo en la TV, entramos a la cantina del club junto a Raúl Coronel.

Desanzo es una persona desconocida al ojo del público común pero que dentro de la industria del cine es toda una leyenda. Fue el responsable de la fotografía en más de cincuenta películas y director en once. Los tres nos sentamos en un rincón del amplio local del concesionario del club.

–¿Cómo entraste a la industria?
–El cine era algo de privilegiados; no existía la facilidad como la que existe ahora. Recién pude entrar con 22 años. Poder conseguir ingresar a los estudios era muy duro. Empecé barriendo los pisos de un estudio a cambio de que me dejaran pasar a ver las filmaciones. No existían las escuelas de cine: los técnicos y los actores eran todos autodidactas.

–¿Cómo aprendiste a manejar una cámara?
–La cámara era un misterio. Se cargaba en un cuarto oscuro y la traían tapada al estudio para que nadie se quedara con alguna información. Cuando entraba, le sacaban el velo y empezaba el rodaje. Era algo de alta jerarquía, que no estaba al alcance de la gente corriente. Los que teníamos muchas ganas de entrar a la industria entrábamos al cine publicitario. Para la gente del cine, la publicidad era algo denigrante, de baja categoría. Fue una experiencia muy provechosa; siempre teníamos experiencias distintas, con diferentes sets, actores, etc. Ahí gané experiencia técnica que me permitió seguir progresando en los conocimientos de la cinematografía; con esa experiencia pude filmar mi primer largometraje, junto a Pino Solanas, La hora de los hornos, de una manera clandestina, ya que se filmó durante la dictadura de Onganía.

–¿Cómo se filmaba en la década del ‘70?
–La hora de los hornos la grabamos con una cámara de 16 mm, amateur, sin muchos recursos. Recuerdo una anécdota muy jocosa. Dentro de la película hay un manifiesto de San Martín que se sobreimprime sobre las tres banderas de los ejércitos libertadores de América: Argentina, Chile y Perú; con la música y el sonido, el público imaginaba tres ejércitos cruzando la Cordillera de los Andes. Lo que realmente hicimos fue poner la cámara en un trípode y junto a Pino sosteníamos las banderas con la cordillera de fondo, entonces con el manifiesto y la música quedaba como algo realmente épico pero que en realidad era una payasada.

–¿Cómo continúa todo después de La hora de los hornos?
–Alberto Fischerman me convocó como director de fotografía para realizar una película que rompió los estándares del cine argentino, llamada The Players vs. Ángeles caídos, ya que los actores tenían total libertad. Recuerdo que el jefe eléctrico que había participado en La Guerra Gaucha no entendía un carajo y decía: “Esto no es cine, es una mierda”. Teníamos que andar corriendo a los actores por todo el set. Trabajábamos de 00.00 a 08.00 porque filmábamos dentro de los sets que usaban las películas durante la tarde. Recuerdo que el sonidista no se ponía donde se filma porque lo podría influenciar lo que vía; entonces, en un momento todos empezaron a reír. Yo lo estaba mirando, se sacó los auriculares y vino a ver qué pasaba. Viene y todos se estaban riendo y el tipo también se empezó a reír y de pronto le agarró un ataque tos. El director lo mira y le dice: “Toses no, risas sí.

–¿Cómo comenzó tu relación con Leonardo Favio?
–Antes, si no estabas en el sindicato no podías trabajar. Además, había que ir escalando posiciones; no se podía saltear esa forma de ascenso. Favio me quería contratar para Juan Moreira y le dijo a la productora: “Sin Desanzo no hago la película”. Entonces, el sindicato me dio un permiso especial y se destrabó el conflicto. Juan Moreira es una pieza capital de la cinematografía nacional; costó sangre, sudor y lágrimas: 16 semanas de rodaje. Irrepetible. Hoy los rodajes duran solo cuatro o cinco semanas.

Favio fue el único gran poeta del cine nacional. Fue inolvidable estar con él. Era mágico, vivía en un mundo aparte. Nunca fue un buen filmador. Más que todo era un gran pensador, un soñador. Me acuerdo que una vez, luego de tomarse un café, empezó a masticar y tragar un vaso de plástico. Otro tanto le ocurría con el cigarrillo, ya que de manera mecánica terminaba por triturar el filtro y se lo tragaba.

Un día me dijo: “Vos, que tenés poder, suspendé la filmación; decí que no hay luz. Era un día de sol radiante. Entonces, agarré mi fotómetro, le saqué la pila y le dije al productor: “Mire, no hay luz, el fotómetro no marca”. “Te vi conversando con ese ladrón”, me dijo, en alusión a Leonardo. Entonces, fuimos a mi casa y encendió el televisor y se puso a ver películas de cowboys. Yo no entendía nada, y le pregunté por qué las estaba mirando, y me dijo: “Quiero saber cómo se filma la entrada de un caballo a un pueblo. Solo para eso paró la filmación. Era único e irrepetible. Recuerdo que empecé la filmación con el pelo negro y terminé con el pelo blanco. Era muy difícil filmar en esa época. Apenas teníamos recursos. Nos costó demasiado terminarla.